《在故宮尋找蘇東坡》祝勇

編輯:90wx 來源: 九零文學網 時間: 2017-12-31 13:46:32 閱讀: 2316次
《在故宮尋找蘇東坡》祝勇

基本信息

書名:《在故宮尋找蘇東坡》
作者祝勇
出版社湖南美術出版社
出版時間:第1版(2017年6月1日)
頁數:339頁
語種:簡體中文
開本:32
ISBN:9787535680358
ASIN:B073LP58CP
版權:浦睿文化

編輯推薦

·繼《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》后,祝勇2017歷史散文新作
·不理解蘇東坡,就無法真正地理解宋代
·故宮授權高清詳圖,呈現蘇東坡書法與繪畫之美


媒體書評

在呈現蘇東坡人生脈絡和生命際遇的同時,作者選取故宮收藏的宋元明三個主要朝代的藝術藏品,由書、畫及人,把蘇東坡的精神世界和藝術史聯系起來,由蘇東坡個體的人生去反觀他所處的時代。不單是蘇東坡的個人傳記,更書寫了整個宋代的精神文化風貌。

作者簡介

祝勇,作家、學者、紀錄片工作者,藝術學博士,現供職于北京故宮博物院故宮學研究所,兼任深圳大學客座教授。曾在美國加州大學伯克利分校從事歷史研究,北京作家協會理事,全國青聯第十屆委員。已出版主要作品有:《舊宮殿》、《血朝廷》、《故宮的風花雪月》等,作品被收入《中國新文學大系》等多種選本。獲第一、二屆郭沫若散文獎,第九屆十月文學獎,第三屆朱自清散文獎。擔任紀錄片《辛亥》《歷史的拐點》等總撰稿,先后榮獲第21屆中國電視星光獎,第25、26屆大眾電視金鷹獎優秀紀錄片獎、中國紀錄片學院獎、中國十佳紀錄片獎,香港無線電視臺臺慶典禮最具欣賞價值大獎,與《舌尖上的中國》并列獲得第18屆中國紀錄片年度特別作品獎。

目錄

序章最好的時代,最壞的時代
第一章夜雨西山
第二章人生如蟻
第三章行書第三
第四章枯木怪石
第五章大江東去
第六章四海兄弟
第七章西園雅集
第八章悲歡離合
第九章不合時宜
第十章南渡北歸
結語僅次于上帝的人
后記

經典語錄及文摘

序言
序 章 最好的時代,最壞的時代

我們已經習慣于抱怨自己所處的時代,因為在這個時代里有太多的事物值得抱怨,比如無所不在的噪聲,覆蓋了世界本初的聲音——風聲雨聲、關雎鹿鳴;我們需要走很遠的路才能看見藍天,由于霾的存在,我已無法分辨白晝與黃昏,即使在中午,我的房間也需要開燈,當年宋徽宗把青瓷的顏色定位為“雨過天青云破處”,那樣的顏色,也只能從舊日瓷器上尋找了;蘇丹紅、瘦肉精、地溝油、三聚氰胺,這些原本不屬于這個世界的物質被“發明”出來,讓我們的生存時時處于險境;更不用說各種詐騙手段加深了人們彼此間的不信任,在任何公共場合,每個人都會下意識地捂緊自己的錢包;面對他人的求助,大多數人都會裝聾作啞,落荒而逃。
有些事情一時難分好壞,比如登月、填海造陸、武器不斷升級……人們總是有很多理由,把這個時代里的勾當說成正當,把無理變成合理。人心比天高,盡管上帝早就警告人類的自信不要無限膨脹,但是建一座登天之塔(巴別塔)的沖動始終沒有熄滅,人們總是要炫耀自己的智商,這恰恰是缺乏智商的表現。我引一段王開嶺的話:“20 世紀中葉后的人類,正越來越深陷此境:我們只生活在自己的成就里!正拼命用自己的成就去篡改和毀滅大自然的成就!”“可別忘了:連人類也是大自然的成就之一!”
連作家都對我們這個時代失去了信心,文學似乎與農業文明有著天然的聯系,當世界失去了最真實的聲音與光澤,蒙在世界上的那一層魅被撕掉了,文學也就失去了表達的對象,也失去了表達的激情。流行的網絡文學已經是工業生產的一部分,對此,大多數作家都持抵抗的態度。所謂“純文學”,除了用“純”字來表示自身的純度外,幾乎要在市場環境中淪陷。我聽到不止一位朋友抱怨說,發表即終結,也就是說,一部精心構筑的作品發表在刊物上那一天,就是它死亡的那一天,因為已經沒有人再去閱讀文學刊物,所以對于一部作品,連罵的人都沒有。


站在這樣一個時代里,我想起清末學人梁濟與他的兒子梁漱溟的一段對話。梁漱溟年輕時是革命黨,曾參加北方同盟會,參與了推翻清朝的革命;而梁濟則是保皇黨,對推翻清朝的革命持堅決的反對態度。中國近代史上的這爺兒倆,真是一對奇葩。辛亥革命成功后,梁濟這樣問自己的革命黨兒子:“這個世界會好嗎?”年輕的梁漱溟回答說:“我相信世界是一天一天往好里去的。”梁濟說:“能好就好啊!”三天之后,梁濟在北京積水潭投水自盡。
在儒家知識分子心里,最好的時代不在將來,而在過去。對于孔子,理想的時代就是已經逝去的周代,是那個時代奠定了完善的政治尺度和完美的道德標準,所以他一再表示自己“夢見周公”,“吾從周”。同理,在當代,在有些知識分子心里,最好的時代是民國時代。他們把那個時代假想為一個由長袍旗袍、公寓電車、報館書局、教授名流組成的中產階級世界,似乎自己若置身那個時代,必定如魚得水,殊不知在那個餓殍遍野、戰亂不已的時代,一個人在生死線上掙扎的概率恐怕更大。當然,對過往朝代的眷戀往往被當作對現實的一種談判策略,這就另當別論了,與那個朝代本身無關。


相比之下,喜歡宋代的人可能最多。對于宋代,黃仁宇先生曾在《中國大歷史》一書中做過這樣的描述:“公元960 年宋代興起,中國好像進入了現代,一種物質文化由此展開。貨幣之流通,較前普及。火藥之發明,火焰器之使用,航海用之指南針,天文時鐘,鼓風爐,水力紡織機,船只使用不漏水艙壁等,都于宋代出現。在11-12 世紀,中國大城市里的生活程度可以與世界上任何城市比較而毫無遜色。”
于是,這樣一個發達的朝代,就成了許多人向往的朝代。很多年前,有人做過“時光倒流,你愿意生活在哪個朝代?”的網絡民調,宋代位居第一。有網友說:
這個時代之所以高居榜首,我的想法很簡單,是因為這一百年里,五個姓趙的皇帝竟不曾砍過一個文人的腦袋。我是文人,這個標準雖低,對我卻極具誘惑力……于是文人都被慣成了傻大膽,地位也空前的高。 
想想吧,如果我有點才學,就不用擔心懷才不遇,因為歐陽修那老頭特別有當伯樂的癮;如果我喜歡辯論,可以找蘇東坡去打機鋒,我不愁贏不了他,他文章好,但禪道不行,卻又偏偏樂此不疲;如果我是保守派,可以投奔司馬光,甚至幫他抄抄《資治通鑒》;如果我思想新,那么王安石一定高興得不得了,他可是古往今來最有魄力的改革家;如果我覺得學問還沒到家,那就去聽程顥講課好了,體會一下什么叫“如坐春風”。
當然,首先得過日子。沒有電視看,沒有電腦用,不過都沒什么關系。我只想做《清明上河圖》里的一個畫中人,又悠閑,又熱鬧,而且不用擔心社會治安……高衙內和牛二要到下個世紀才出來。至于這一百年,還有包青天呢。
前不久,從微信視頻里看到臺灣藝術史家蔣勛先生的一段談話,說“宋朝是中國歷史最有品味的朝代”。他說:“宋朝是中國和東方乃至全世界最好的知識分子典范。讀圣賢書,所學何事?讀書的目的是讓自己找到生命存在的意義和價值,讓自己過得悠閑,讓自己有一種智慧去體驗生命的快樂,并且能與別人分享這種快樂。”
對此我不持異議,因為宋代人的生活中,有辭賦酎酒,有絲弦佐茶,有桃李為友,有歌舞為朋。各門類的物質文明史,宋代都是無法繞過的環節。比如吃茶,雖然在唐代末期因陸羽的《茶經》而成為一種文化,但在宋代才成為文人品質的象征,吃茶的器具,也在宋代登峰造極,到了清代,仍被模仿。又如印刷業的蝴蝶裝,到宋代才成為主要的裝訂形式,它取代了書籍以“卷”為單位的形態,在閱讀時可以隨便翻到某一頁,而不必把全“卷”打開。我們今天最廣泛使用的字體——宋體,也是用這個朝代命名的,這是因為在宋代,一種線條清瘦、平穩方正的字體取代了粗壯的顏式字體,這種新體,就是“宋體字”,可見那個朝代影響之深遠。更不用說山水園林、金石名物、琴棋書畫、民間娛樂,都在宋代達到高峰。歐陽修自稱“六一居士”,意思是珍藏書籍一萬卷、金石遺文一千卷、琴一張、棋一局、酒一壺,加上自己這個老翁,剛好六個“一”。他把自己的收藏編目并加以解說,編成一本書,叫“集古錄”。后來宋徽宗有了規模更大的收藏,也編了一本書,叫“宣和博古圖錄”。
但這只是泛泛地說,具體到某一個人,情況就不這么簡單了。比如,在蘇東坡看來,自己身處的時代未必是最好的時代,甚至,那是一個很差的時代。
我們就拿蘇東坡來說事兒吧。

后記
幾乎每一個中國人,都會在不同的境遇里,與他相遇。

千古風流人物,我最想寫的,就是蘇東坡。
不是寫一篇文章,而是用一本書,表達我的敬意。
這不僅是因為蘇東坡重要,每一個中國人,心頭都縈繞著他的詩句詞句。比如“十年生死兩茫茫,不思量,自難忘”;比如“揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷”;比如“老夫聊發少年狂,左牽黃,右擎蒼”; 比如“回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴”; 比如“枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草”;比如“但愿人長久,千里共嬋娟”;比如“小舟從此逝,江海寄余生”;更不用說“大江東去,浪淘盡,千古風流人物”……
這里面,有孤獨,有相思;有柔情,有豪放;有挫敗,有掙扎;有苦澀,有灑脫。他的文學,幾乎包含了我們精神世界里的所有主題。于是,幾乎每一個中國人,都會在不同的境遇里,與他相遇。
更是因為蘇東坡好玩。他機智、幽默、坦蕩,樂于和自己的苦境相周旋,從不絕望,也從不泯滅自己的創造力。甚至說,他文化和人格中所有的亮點,都是由他所處的苦境激發出來的。蘇東坡不僅讓我們見證了世界的荒謬與黑暗,也讓我們看到了人的潛能,看到了中國文化精神的茁壯。
二十多年前,讀林語堂先生的《蘇東坡傳》,就癡迷不已。蘇東坡在文學、藝術和人格上的魅力,在經過林語堂先生的轉譯之后,沒有絲毫的折損,相反更加突出。這不僅因為林語堂先生對中國古典文化有著精深的造詣,同時又有著雕塑家一般的塑型能力,更因為林語堂先生與蘇東坡在氣質上有著驚人的相合。因此我想,林語堂先生選擇蘇東坡作為傳主,既有文化上的認同,亦與他個性相吻合。
林語堂先生的《蘇東坡傳》,幾乎是一部不可超越的杰作。此書的魅力,不只在于讓我們了解了蘇東坡,更提醒我們對于蘇東坡的了解是多么的不夠。我用了四年的時間翻閱20卷冊的《蘇東坡全集校注》,試圖以此,向他那浩瀚無邊的精神世界慢慢靠近。


在先后完成《故宮的風花雪月》的《故宮的隱秘角落》兩部書稿之后,我準備暫時停止這種通覽式的寫作,而專注于個案研究。2015年上半年,我開始醞釀本書的寫作。
這本書的真正動筆,卻是緣于一次失敗的演講。那是2015年11月中國作家協會在海南博鰲舉辦的中國文學首屆博鰲論壇,作協安排我做大會發言。那天我想講的主題,就是以蘇東坡為例,分析一個作家如何面對時代的困局。那本是一次即興演講,但是講到蘇東坡,卻突然語塞,不知從何說起。他宏大、復雜而又精妙、細致,像迷宮,像曲徑交叉的花園,讓我突然間迷失,語無倫次。我不知自己是否被那個文化上的龐然大物嚇到了,還沒有準備好,就貿然地闖進了蘇東坡的世界。那一次,我算得上落荒而逃——從講臺上落荒而逃,也從蘇東坡的世界里落荒而逃。
蘇東坡——一千年前的一個男子,讓我充滿了言說的沖動,卻一時不知從何說起。他就這樣在我的身體里不斷地洶涌和攪動,不吐不快。聊可安慰的是,那次尷尬讓我開始思考,蘇東坡到底是個什么東西,怎樣才能條縷清晰地表達他的意義,這本書,就這樣慢慢地現出了模樣。
因此,中國文學首屆博鰲論壇的成果,不僅是后來整理發表的名家言論,本書也是論壇的成果之一,只不過,它是論壇的私生子,不太方便張揚。


巧合的是,這一年下半年,中央電視臺紀錄頻道(CCYV9)準備拍攝大型歷史紀錄片《蘇東坡》,總導演張曉敏是我多次合作的老搭檔,我們曾合作過另一部人物傳記紀錄片《巖中花樹——利瑪竇》,此外還合作過26集大型歷史紀錄片《歷史的拐點》等,彼此都有相信感,這一次,她仍然請我做《蘇東坡》總撰稿。
此時我才意識到,寫作此書的準備,已在不知不覺中完成了。我不僅閱讀了蘇東坡的許多篇什,而且十年之中,幾乎走過了蘇東坡走過的所有道路。比如前往蘇東坡的故鄉四川眉山;比如翻越艱險的蜀道,從四川進入陜西(當年李白從成都進入長安,走的也是這條道);比如定州、河洛、江浙之行;比如自長江入贛江,體驗十八灘之險;比如翻越南嶺,抵達廣東梅州、惠州;比如渡過瓊州海峽,抵達海南……十余年間,我不是出于有意的策劃,而全然在無意之間,復原了蘇東坡的道路,而當書寫蘇東坡的欲念一天天明朗起來時,我才發現,這一切都是天意。
于是我放棄了來自中央電視臺的另一項邀請——紀錄片《孔子》的總撰稿,而選擇了《蘇東坡》。
盡管我也愛孔子。
只是我可以書寫人間的蘇東坡,卻不知如何面對神壇上的孔子。


在寫法上,作為故宮博物院一名工作人員,我更多地把蘇東坡的精神世界與“藝術史原物”(original art historicao)聯系起來。本書擁有如此數量的插圖,就是為了強調本書的圖像志意義,以此證明歷史本身所具有的“物質性”。兩岸故宮(以及世界其他博物館)所收存的藝術史物證(如本書所引用的),實際上是在我們與蘇東坡之間建立聯系的一條隱秘的通道,并借此構建蘇東坡(以及他那個時代的文化精神)的整體形象。正基于此,本書取名《在故宮尋找蘇東坡》。
其次,這本書首先是把蘇東坡放置到人間——他本來就是人間的。他是石,是竹,也是塵,是土,是他《寒食帖》所寫的“泥污燕支雪”。他的文學藝術,牽動著人世間最凡俗的欲念,同時又代表著中國文化最堅定的價值。他既是草根的,又是精英的。(這讓我想起前些年中國詩壇關于知識分子寫作與民間寫作的對立是多么的可笑,在蘇東坡的世界里,這樣的對立根本就不會存在。)
第三,全書的布局,我從蘇東坡的生命中擷取了十個側面,分別是:第一章:入仕;第二章:求生;第三章:書法;第四章:繪畫;第五章:文學;第六章:交友;第七章:文人集團;第八章:家庭;第九章:為政;第十章:嶺南。我盡可能將這十個主題與蘇東坡生命的時間線索相銜接。
我相信世間每一個人都能從蘇東坡的藝術里重新感受過人生,而蘇東坡,也定然在后人的閱讀里,一遍遍地重新活過。

文摘
第四章 枯木怪石

自從蘇東坡到黃州,在那里自力更生,扎根邊疆,廣闊天地練紅心,那座遙遠而寂寥的江邊小城,也一點點熱鬧、活絡起來。去看望蘇東坡的,有棄官尋母的朱壽昌,有杭州的辯才禪師、道潛和尚,還有眉山同鄉陳季常——“河東獅吼”這四個字,就是蘇東坡送給陳季常老婆的。
于是,在隱秘的黃州,藝術史上的許多斷點在這里銜接起來,米芾后來專程到黃州探訪蘇東坡,也成為美術史上的重要事件。林語堂說:“他(蘇東坡)和年輕藝術家米芾共同創造了以后在中國最富有特性與代表風格的中國畫。……在宋朝,印象派的文人畫終于奠定了基礎。”
文人畫,或曰士人畫,泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫,是一個與畫院的專業畫家所作的“院體畫”相對的概念。蘇東坡看不起那些院體畫家,認為他們少文采,沒學問,因而只畫形,而不畫心;更不希望繪畫成為帝王意志的傳聲筒。在蘇東坡看來,技法固然重要,但技法是為畫家的獨立精神服務的,只強調技法,只強調“形似”,再逼真的描繪,也只是畫匠,而不是畫家。藝術需要表達的,并不僅僅是物質的自然形態,而是人的內心世界,是藝術家的精神內涵。否則,所有的物都是死物,與人的情感沒有關系。蘇東坡非常強調創作者精神層次的重要性,在他看來,“君子可以寓意于物,而不可以留意于物”,認為“言有盡而意無窮”才是藝術的至高境界。
文人畫在兩漢魏晉就開始起源——臺北故宮博物院前院長石守謙先生認為,東晉顧愷之的《女史箴圖》,幾乎是文人畫的最早實例,盡管那時還沒有文人畫的概念。在倫敦大英博物館北京故宮博物院,分別收藏著這幅畫的唐代和宋代摹本——但有了唐代王維,文學的氣息才真正融入到繪畫中,紙上萬物,才活起來,與畫家心氣相通。
吳道子和王維的繪畫世界,都把東方古典美學推向。在寫《寒食帖》三年后,蘇東坡為史全叔收藏的吳道子的畫作上寫下題跋,說:“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于于吳道子,古今之變,天下之能事畢矣”。意思是,詩文書畫這幾門藝術,到杜甫、韓愈、顏真卿、吳道子那,就已經被終結了,其他人,就不要瞎折騰了。具體到吳道子,蘇東坡說他“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運斤成風,蓋古今一人而已。”
吳道子,是蘇東坡至愛的畫家,二十多年前,26歲的蘇東坡在鳳翔做簽判,他就前往普門、開元兩寺,殘燈影下,仔細觀看過王維和吳道子的道釋人物壁畫。面對兩位大師涂繪過的墻壁,他面色肅然。黑黢黢的墻壁上沉寂已久的佛陀,在他持燈照亮的一小片面積里,突然間復活了從前的神采風流。他看到遙遠的印度西北,一個名叫塞特馬赫特的地方,佛陀釋迦牟尼在這里面對鶴骨蒼然的佛徒們,講經說法;還有佛滅之前,在天竺國拘尸那城娑羅雙林下說法的莊嚴景象。
然而,假如拿王維和吳道子比,吳道子就顯得遜色了。在普門、開元兩寺看畫那一天,他寫下一首七言古詩,名叫《王維吳道子畫》。詩的最后說:
吳生雖妙絕,
猶以畫工論。
摩詰得之以象外,
有如仙翮謝籠樊。
吾觀二子皆神俊,
又于維也斂衽無間言。
在他看來,吳道子的畫無論多么絕妙,也不過是畫工而已;只有王維的畫形神兼備,物與神游,于整齊中見出萬千變化。
在唐代,畫壇的最高位置屬于吳道子,吳也因此被尊為“畫圣”。但蘇東坡心里的天平,卻倒向了王維。這或許與吳道子是“專業畫家”,而王維參禪信道、精通詩書畫樂的綜合身份有關。相比于吳道子墨線造型的流麗生動,如潘天壽所說,“非唐人不能為”,蘇東坡更喜歡王維繪畫超越語言的深邃,喜歡他“得之于象外”的意境。所以蘇東坡評價王維的畫時說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”
吳道子的畫,有《八十七神仙圖》卷(現藏北京徐悲鴻紀念館)等傳到當下;可惜的是,王維的繪畫原作,到宋徽宗編《宣和畫譜》時已十分珍稀,“重可惜者,兵火之余,數百年間而流落無幾”,內府所藏一百二十六幅,大部分是贗品;到了明代,一幅傳為王維原作的《江山雪霽圖》在幾經輾轉之后,到了大文人錢謙益手上,此后,又去向不明。連大書畫家、收藏家和鑒賞家董其昌都沒有見過一幅真跡,今天的人們,更是難于目睹了。[ 日本大阪市立美術館藏有一幅《伏生授經圖》,傳為王維真跡,原為宋內府秘物,南宋高宗題“王維寫濟南伏生”,鈐“宣和中秘”印,日本國美術史家大村西崖認為此畫“畫法高雅,真令人仿佛有與輞川山水相接之感”。]
歐陽修、王安石、蘇東坡、米芾這一班宋代文人,將古文運動的成果直接帶入繪畫,使得妖嬈絢麗的唐代藝術,到了他們手上,立即退去了華麗的光斑,變得素樸、簡潔、典雅、莊重,就好像文章由駢儷變得質樸一樣。
宋人畫山水講求“三遠”:平遠、高遠、深遠,這是宋初畫家郭熙的總結。歐陽修走的是平遠一路,蘇洵走的是深遠一路,而蘇東坡、蘇東坡則“三遠”兼備,在平遠中加入了深遠與高遠。
北宋郭熙,每畫山水,都要等內心澄明如鏡時,才肯落筆。有時第一筆落下,覺得內心還不夠干凈,就會焚香靜思,可能等上五天,也可能是十天、二十天,將神與意集中到一個點上,才去接著畫。所以他的畫里,有一種適宜沉思的靜,一種憂郁得近乎尊貴的氣質。
逸者必簡,宋代的文人畫家,把世界的層次與秩序,都收容在這看似單一的墨色中,繪畫由俗世的艷麗,遁入哲學式的深邃、空靈。
在繪畫藝術中,顏色是基本的材料,但唐宋之際的藝術變革,使水墨和水墨兼淡彩成為中國畫的顏色主干,并不是放棄了色彩,而是超越了色彩。藝術家在五色之上,找到了更本源的顏色,那就是玄(墨色)。所謂墨生五彩,世界上的一切顏色,都收納在玄色里,又將從玄色里得以釋放,稱為“墨彩”。
玄色,是使五色得以成立的“母色”。
真正的絕色,是無色。


藝術觀念變革的背后,永遠隱藏著物質技術的變革。書法與繪畫的潮流,與文房四寶的嬗變,也從來都是彼此帶動。以墨而言,古人制墨,原本是講究的,到了宋代,制墨技術更發生了一次大變革。在宋之前,中國制墨都以松木燒出煙灰作原料,稱松煙墨,曹植曾寫:“墨山青松煙”,就是描述松煙制墨的場面。這種制墨方法,要選擇肥膩、粗壯的古松,其中黃山上的黃山松,是制墨的上好原料。它帶來的后果,是使許多古松遭到砍伐,對自然資源造成極大破壞。宋代晁貫之在《墨經》中描述道:“自昔東山之松,色澤肥膩,性質沉重,品惟上上,然今不復有,今其所有者,才十余歲之松。”沈括在《夢溪筆談》中也寫:“今齊、魯間,松林盡矣,漸至太行、京西、江南,松山大半皆童矣。”
于是在宋代,出現了一項了不起的發明:以油煙制墨。油煙墨的創制被稱為墨史上最杰出的成就。優質的松煙墨,還要加入麝香、梅片、冰片、金箔。蘇東坡寫過一首《歐陽季默以油煙墨二丸見餉各長寸許戲作小詩》,提到宋人掃燈煙制墨的方法。宋人趙彥衛在《云麓漫鈔》里寫過燒桐油制墨的方法。宋代的油煙墨,最有名的是胡景純所制的“桐花煙”墨。
在宋代,制墨大師輩出,《墨史》中記載的宋墨名家,就有170人。其中潘谷,與蘇東坡同時代,他制出了很多名墨,如“松丸”、“狻猊”、“樞庭東閣”、“九子墨”,皆為“墨中神品”。他制的墨,“香徹肌骨,磨研至盡而香不衰”,以至于蘇東坡得到潘墨都舍不得用。蘇東坡曾專門給他寫了一首贊美詩:
潘郎曉踏河陽春,
明珠白璧驚市人。
那知望拜馬蹄下,
胸中一斛泥與塵。
何似墨潘穿破褐,
瑯瑯翠餅敲玄笏。
布衫漆黑手如龜,
未害冰壺貯秋月。
世人重耳輕目前,
區區張李爭媸妍。
一朝入海尋李白,
空看人間畫墨仙。
北宋淪亡之后,北宋遺民孟元老在《東京夢華錄》里打撈他對汴京的記憶,“趙文秀筆”、“潘谷墨”這些精致的文房,依舊是他最不忍割舍的一部分。
如今,已經很少有人磨墨了,而是用墨汁代替。然而墨汁永遠不可能畫出宋代水墨的豐富,因為墨汁里邊摻了太多的化學物質,所以它的黑色,是死掉的黑,可是在宋畫里,我們看到的不是黑,而是透明。墨色的變化中,我們可以看到光的游動。


至宋代,歐陽修、王安石都確立了文人畫論的主調,但在蘇東坡手上,文人畫的理論才臻于完善。徐復觀說:“以蘇東坡在文人中的崇高地位,又兼能知畫作畫,他把王維推崇到吳道子的上面去,豈有不發生重大影響之理?”
在藝術風格上,“蕭散簡遠”、“簡古淡泊”,被蘇東坡視為一生追求的美學理想。
蘇東坡最恨懷素、張旭,那么張牙舞爪、劍拔弩張,在詩里大罵他們:“有如市娼抹青紅,妖歌嫚舞眩兒童。”
他追求歷經世事風雨之后的那份從容淡定,喜歡平淡之下的暗流涌動,喜歡收束于簡約中的那種張力。他寫:“回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴”,他說:“大凡為文當使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。”
假如用兩個字形容蘇東坡的美學理想,就是“懷素”。
換作今天的詞,叫極簡主義。
我們看故宮博物院收藏的宋代瓷器,無論是定窯的“白”(以故宮藏北宋白釉孩兒枕、白釉刻花梅瓶、白釉刻花渣斗為代表),還是汝窯的“雨過天青”(故宮藏汝窯天青釉弦紋樽是汝窯中的名品,全世界只有兩件[ 另一件現藏英國大維德基金會。]),都以色彩、造型、質感的單純,烘托出那個時代的素樸美學。
宋代的玉骨冰心,從唐代的大紅大綠中脫穎而出。
這根基,是精神上的自信。
它不是退步,是進步。
是中國藝術的一次升級。
大道至簡。
因為,越簡單,越難。
千年之后,我們依然可以從古文運動的質樸深邃,宋代山水的寧靜幽遠,以及宋瓷的潔凈高華中,體會那個朝代的豐瞻與光澤。

書友評論及讀后感

[未見佳處]被書名和簡介吸引,買來讀后卻大失所望。文章注水頗多,所論也并無甚高明處,不過又是一所謂“文化散文”而已,比之余秋雨尚嫌不足。所幸還附有故宮所藏書畫若干幅,隔靴搔癢可也。

[文圖都很棒]文筆好,史料足,尤其是故宮授權的書畫圖片,很棒。里面還有兩個拉頁,用來欣賞蘇東坡的書法和繪畫。

[還可以]比預期的簡單,再深入些更好

[有亮點但不夠深入]此書對可能是現存的唯一兩件蘇軾作品《枯木怪石圖》和《瀟湘竹石圖》所做的鑒賞性評價,對照閱讀林語堂的《蘇東坡傳》,會對蘇東坡的藝術觀和精神世界有更深入的理解。

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